声乐教案第八章 |
发布人:
郭燕
发布时间:
2016-09-09
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第八章歌唱技巧剖析
一、教学目的: 通过本节课的学习使学生明确三种唱法的风格特点与演唱技巧,形成循序渐进的良好歌唱习惯。 二、教学要求 1、了解三种唱法的风格特点。 2、掌握三种唱法的歌唱技巧,在练声和歌唱中使学生真正理解并运用。 三、教学方法:讲解、示范、启发式教学。 四、教学重点: 1、了解三种唱法的风格特点.。 2、掌握三种唱法的歌唱技巧。 五、教学难点: 掌握三种唱法发声的技巧性和规范性并形成循序渐进的良好歌唱习惯。 六、教学道具: 钢琴、多媒体设备、谱架 七、教学过程(八学时) (一)三种唱法的介绍 所谓“唱法”,实际上就是一种特有的演唱模式,这种模式直接影响着演唱的外在表现风格。就美声唱法、民族唱法、通俗唱法这三种唱法而言,因为唱法模式不同,故而风格也会有所不同。具体地说,三种唱法之所以在风格表现上有较大的差异,其主要原因是因为三种唱法在歌唱发声的原理运用上的不同所致。美声唱法注重发声的技巧性和规范性,强调声音的共鸣和掩盖,在生理上要求喉头向下使喉咙充分打开,追求具有强烈穿透力的“面罩集中点”以获得高质量的声音效果。民族唱法则注重歌唱发声的自然性,强调行腔与咬字的有机结合,主张“字”正才能“腔”圆的基本观点,追求“字清”而“韵正”的传统格式。而通俗唱法则更多的是注重“感觉”,强调乐感和摹仿在歌唱中的重要性,追求声音的个性与特色,以及“口语化”式的演唱风格。由此可见,三种唱法从演唱模式到风格表现上的差异是显而易见的。 (二)美声唱法及其风格演唱特点 1、美声唱法介绍 美声唱法产生于17世纪初叶的意大利,以音质圆润饱满,音色华丽流畅而著称。在 长达几个世纪的发展过程中,美声唱法因为有大批专家学者的精心研究,其歌唱理论与训练方法在三种唱法中,是最完整和系统化的。由于该唱法的发声方法符合人体生理机能的自然规律,依靠科学的呼吸方法和科学的发声方法的歌唱,减少了声带因长期歌唱所带来的负荷过重与磨损。美声唱法在演唱方法上又分竖唱法和横唱法两种。所谓“竖”唱法是因为歌唱时嘴巴上下拉开,形成长条型或椭圆状的O型;喉咙以上下打开为主,会厌软骨充分“竖”起,声音给人有“竖”或垂直的感觉。所谓“横”唱法则是歌唱时嘴巴左右拉开,露上齿亦像在笑;喉咙前后打开,不强调会厌充分“竖”起,而突出声带的张力——阻力为发音主体。由于声带的位置呈前后向,因而声音则有“横”的感觉。在歌唱实践中是选择“竖”唱法还是选择“横”唱法,主要是要根据每个人的具体生理条件及歌唱爱好者心目中所向往的声音模式而定。总而言之,不论选择哪种唱法,只要运用得法,都可能达到歌唱表演的最佳境界。譬如当今世界男高音之王,具有“欧洲三杰”美称的帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯,他们三人的唱法虽都属于美声唱法,但具体地说又有所不同。卡雷拉斯是典型的竖唱法,他在唱高音时嘴巴上下拉得特别长,呈O型。帕瓦罗蒂是横唱法的典型代表,他在唱高音时上齿始终是露出来的,而且口型是横向拉开的。而多明戈则为折中,介乎于二者之间,但偏向竖唱法较多。又如,我国著名男高音歌唱家施鸿鄂采用的是横唱法,而歌唱家刘维维则选用的是竖唱法。因此说,选择哪种唱法并不重要,重要的是怎样才能掌握并运用好一种唱法,并使之达到一定的高度。 2、美声歌唱技巧剖析 (1)站立姿势的要领: 这是一个常常被人忽略的问题。在站姿上不讲究,甚至长期形成某种毛病:低头、仰脸、哈腰、鼓肚、伸脖子等机械不协调的姿势。这些姿势:首先是不雅观,影响舞台形象,更主要的是对正确歌唱状态的形成造成影响。产生歌唱通道不通畅、气息控制失调、声音造成卡住等不良发声状态,如长期得不到改正,就会养成习惯,形成了毛病,成为歌唱的走调。如果强行让其改去该毛病,便会唱出很不习惯的声音,甚至发不出声音。所以改毛病不是一件容易的事。但必须痛下决心,坚持不懈地去改正。因为没有一个良好的姿势,就不可能组成一个最佳歌唱状态。正确的站姿应该是:双脚站稳,身体直立,颈椎、胸椎、腰椎在一条垂直线上,眼睛和面部平视而略仰,自我有一种挺拔、高大、兴奋、自信的感觉。另外,面部表情也不容忽视,演唱时闭眼、瞪眼、歪嘴、包牙、皱眉头、翘嘴唇等都是一些不良习惯,必须高度重视。 (2)气息的运用的要领 “美声唱法”由于要求音量宏大,上下腹的对抗性较大,发音时始终保持横膈膜气息对声带有相对压力;而“民歌唱法”、“通俗唱法”却只要求气息通畅、流动。通过解剖学认识到:人的呼吸由两组肌肉群组成.一是管吸气的肌肉群,主要包括腰部周围及后背肌群,歌唱的吸气要求鼻子和嘴并用.配合好深口吸.另一组是管呼气的肌肉群,比如生活中感叹"啊"、"唉"以及咳嗽等都是呼气肌肉群的工作。这组肌肉组织很发达,但唱歌时并不需要很强的作用,只要吸气肌肉的自然动作就够用了,在唱歌中,我们主要加强吸气肌肉的训练。吸气时要注意:吸的快、吸的深、吸的柔而轻,动作敏捷自然。当我们要开口唱时,不要把吸进来的气一下子都呼出去,而是要在声音延长的全过程中保持吸气的状态,就必须使吸气与呼气两组肌肉群形成对抗,在腰部周围产生压力。这种压力和对抗使歌唱产生连续的音、延长的音,使声音有高有低,音量有大有小,速度有快有慢。歌唱时要保持在吸气的基础上发声,呼与吸形成的对抗,只有在一个乐句唱完时才放松,接着吸气,这样一个乐句、一个乐句继续下去,直至一首歌唱完。 歌唱时各个共鸣的腔体应该是充分打开的。首先,应用“半打哈欠 ——叹气”的方法把喉头放在最低位,用劲部向四周扩张的力量把喉咙打开,向下做一个深咳气的动作。头部两侧的颌关节用向上抬上颌的力量打开,不能用向下拉下巴的办法来打开颌关节,容易造成下颌和舌根的紧张,形成卡喉咙,要牢牢记住:在主观感觉上,下巴在歌唱中永远处于无重量、无神精的状态。下巴存在紧张问题不要用办法去直接放松下巴,下巴很难放松,甚至越放松越紧。正确的办法是把注意力和用力部集中在对上口盖的使用上,问题就容易了。在唱歌的共鸣腔体中,一种是可调节的共鸣腔,一种是不可调节的共鸣腔。但在我们歌唱主观意识上,都要把它们置于可调节的状态,要经过长期的正确的练习才能体会得到。在“民族唱法”中女声嗓音多用“头腔共鸣”,少用“胸腔共鸣”;而“美声"唱法女声则两者同用。“通俗唱法”女声则常用真声和半真声为主,有点与中国京剧中老旦的唱法相同。“美声唱法”对声音有他特殊的要求,强调“共鸣”和“关闭”,具有“头腔穿透力”,即所谓“声音集中”。歌者必须用自己的身体制造“扩音器”,以保证声音能传遍剧场每个角落。“通俗唱法”盛行与电声扩音时代,扩音设备高度发达,已完全取代了歌者需花费许多气力才能达到的共鸣效果。 (4)声音的位置的要领 发声练习 (1)5 6 5 6 | 5 4 3 2 | 1- || (2)5 3 1 | 5 3 1 || (3)5 64 5 | 3 42 3 | 1 —|| Nu nanu nanu 练习要领: (1)有意识地运用气息发声,逐步做到横膈膜控制呼吸。 (2)形成正确的喉头位置,解放喉头,稳定喉部器官,使声带运动与呼吸密切配合,调整适度,在唱高、中、低、强弱不同的音符时,都有较为理想的声音效果。 (3)训练调节共鸣腔体的方法,适当扩张可调节形状的共鸣器官--咽腔、口腔、喉腔。运用不能调整形状的共鸣器官--头腔和胸腔,通过共鸣腔体的调节与运用,增大音量,美化音色。 (4)呼吸、喉头(声带)、共鸣器官密切配合,协调运动地发声,做到声区统一,富于力度和音色变化。 歌曲练习: 以歌曲《草原夜色美》为例 作品介绍: 这是一首富有藏族民歌音调的创作歌曲,词曲吻合,曲调幽雅、柔和、流畅,赞颂了草原的美好夜色,抒发了牧民们的生活情趣。曲调多在中音区回旋,作为女中音的曲目,最为合适。 以《帕米尔,我的家乡多么美》为例 作品介绍 这首歌曲选自歌曲组曲《祖国四季》之三,是人们最喜爱的一首,音调与节奏采用了新疆塔吉克族的风格。歌曲开头用的是4/4拍,好似一个引子,以宽广悠扬的歌声点出主题“我的家乡多么美”。7/8拍过门铿锵有力,随之进入了咏唱家乡富饶、产物丰茂的主题歌部分。唱时要注意把握住节奏特点。适合女高音声部,中级程度使用。 以《大森林的早晨》为例 作品介绍: 这是一首赞美大自然的歌曲。曲调悠扬,极富有民族特色,歌中的“啊”字有承上启下的作用。同时也用它来抒发感情。三连音要唱得准确,注意换气记号的处理。适合女高音声部,中级程度使用。 以歌曲《驼铃》为例 作品介绍: 歌曲为电影《戴手铐的旅客》的主题曲。作曲者为王立平,首唱为吴增华。歌词表达含泪式离别情和期待佳讯情,是浓浓战友情,因而成为部队、公安、甚至同学毕业时首选,影响甚大,传唱至今,经久不衰。该歌曲兼有离愁别恨式的悲伤感(默默无语两眼泪)和鼓励情,要求有一定的低沉腔调而不是一味地唱高音,音调和表情才能唱的到位,因此唱好这首歌其实有相当的难度,一般要求男中音和女中音、女低音。 以歌曲《小白杨》为例 作品介绍: 《小白杨》是一首以白杨树作喻、赞誉中国边防军人的歌曲。1983年,诗人梁上泉来到新疆巴尔鲁克山无名高地塔斯堤哨所(今名小白杨哨所)采风,得知一位锡伯族士兵母亲送儿子白杨树苗以励志的故事,遂与士心一道谱写了这首歌曲。1984年在中国中央电视台春节联欢晚会上,歌唱家阎维文献唱了此歌,从而广泛流传开来。2011年为庆祝中国共产党成立90周年,新疆昌吉回族自治州阜康市拍摄电影《小白杨》,以本歌曲及其背后故事为主题展开。 以歌曲《乘着歌声的翅膀》为例 作品介绍: 《乘着歌声的翅膀》,艺术歌曲,创作于1834年。当时门德尔松在杜塞尔多夫担任指挥,完成了他作品第34号的六首歌曲,其中第二首《乘着歌声的翅膀》是他独唱歌曲中流传最广的一首。这首歌的歌词是海涅的一首抒情诗。全曲以清畅的旋律和由分解和弦构成的柔美的伴奏,描绘了一幅温馨而富有浪漫主义色彩的图景--乘着歌声的翅膀,跟亲爱的人一起前往恒河岸旁,在开满红花、玉莲、玫瑰、紫罗兰的宁静月夜,听着远处圣河发出的潺潺涛声,在椰林中饱享爱的欢悦、憧憬幸福的梦…… 曲中不时出现的下行大跳音程,生动地渲染了这美丽动人的情景。 (三)、民族唱法及其风格演唱特点 1、民族唱法的介绍 我国的民歌种类繁多、历史悠久。在几千年的发展与变化之中,逐渐形成了属于各民族自己的多品种的民歌形式,这其中以汉族北方的山歌和南方的小调最有影响力和最有穿越时空界限之能力,并作为中国民歌的主要形式而不断地向前发展。北方的山歌具有粗犷质朴、直爽豪放的特点,如青海的《花儿》、陕北的《信天游》以及内蒙古的《爬山调》等,给人以一种身居山间旷野之中,领略高原牧场自然美景的爽朗舒畅之感。而南方则以江苏的小调为最有特色,如歌曲《茉莉花》、《无锡景》、《姑苏风光》等,曲调细腻委婉、脍炙人口、柔和而又流畅,给人以鸳鸯戏水、鸟语花香,小河潺潺流水之美感。这两种不同形式的民歌风格,代表了中国民族唱法的基本表现风格,但在唱法的技能技巧方面,民族唱法还强调“字正腔圆”,注重发声的自然性和声音靠前、在行腔咬字中唇与齿的有力配合,以获得“字清”而“韵正”的最佳效果等特点。 中国民族唱法因受其民歌的影响,在唱法上曾是杂乱的繁多的。经过较长时间的发展与演变,才逐步形成了较为统一的格式。具体地说,中国民族唱法在其发展过程中,基本上经历了形成期、发展期和成熟期三个阶段。 (1)形成期 40年代初期,随着民族救亡运动的深入,民族音乐配合敌后抗战的需要也得到了一定的发展。特别是1942年延安文艺座谈会的召开,为我国民族音乐的发展指明了方向:在民族民间音乐的基础上,创造有中国民族风格的民族音乐新形象。1945年由女高音歌唱家王昆首演的新歌剧《白毛女》的问世,标志着中国新歌剧和统一的中国民族唱法的形成。这一时期的代表人物除王昆之外,还有稍后的郭兰英、何纪光等,他们为中国民族声乐在唱法上的统一作出了非常重要的贡献。 新中国成立后,民族声乐得到了空前的发展,特别是进入到了50年代的后期,一批具有跨时代水平的歌唱家先后涌现出来,他们是女高音王玉珍、马玉涛、阿旺、于淑珍等,男高音吕文科、郭颂、胡松华、姜嘉锵、吴雁泽等。他们的歌声传遍了祖国各地,许多曲目至今仍在传唱,如王玉珍的《洪湖水,浪打浪》,马玉涛的《马儿啊!你慢些走》、于淑珍的《我们的生活充满阳光》、吕文科的《克拉玛依之歌》、郭颂的《乌苏里船歌》、胡松华的《赞歌》等。 这一时期的唱法特点主要表现为:以民族唱法的发声方法为基础,结合运用西洋美声发声方法,走出一条中国民族声乐的新路。在这一方面取得显著成绩的代表人物应属男高音歌唱家吴雁泽,在几十年的演唱实践与研究探索中,他将西洋发声与民族唱法有机的结合起来,研制出了具有独特风格的唱法。即将假声运用于民族唱法之中,使得真假声能在歌曲的演唱中结合运用。吴雁泽唱法的最大特点就在于声音在高音区的渐弱(真声转为假声的运用)和声区的自如转换,以及利用气息的控制使声音的力度变化恰到好处,如他演唱的歌曲《清晰的记忆》在高音区的处理就是如此。这种技巧在声乐界是高难度的,他的演唱方法对当代民族声乐的发展都有着重大的影响和推动作用。 (3)成熟期 改革开放的春风,为民族声乐带来了艺术的春天。一批优秀的立足于民族声乐的改革与发展的耕耘者,用他们辛勤的汗水精心培育出了无数个歌坛新秀与人才。如果说女高音李谷一、男高音关贵敏和蒋大为的出现预示着民族唱法走向成熟的开始,那么,女高音彭丽媛、董文华,男高音阎维文的出现则标志着中国民族声乐民族唱法已走向了成熟的新阶段。 成熟期唱法的特点,可以说是吴雁译唱法的发展与继续。彭丽媛、董文华、阎维文等所运用的演唱方法,明显反映出“中西”结合这一特点:声音圆润且流畅,高音通达并带有泛音(是美声唱法与民族唱法在发声技巧方面的区别焦点),因而更富于表现力。由于民族唱法在发声方法上结合与吸收了美声唱法的泛音运用,其作品的表现难度也更接近于美声,如男高音歌曲《说句心里话》、《小白扬》、《再见了,大别山》,女高音歌曲《父老乡亲》、《我们是黄河泰山》、《在希望的田野上》等,无论是从作品的音域和音乐的大幅度跳跃,还是从旋律的抒情性与歌唱性来讲,都具备了气势磅礴颂歌般的赞美性这一特点。可以说,成熟期的民族唱法,是一种值得继续研究和普及推广的唱法,它代表着中国民族唱法的发展方向。 练声曲: 53 42 | 12 34 | 53 42 | 1— || a o a o ao 56 5454 | 343232 | 1— || ei o eioei 1 3 | 5 3 | 12 345432 | 1— || yi ya yiyayi 1 3 5 1 | 7 5 4 2 | 1 — — —|| a 练习要领: (1)每条练习应一口气唱下来,保持声音位置统一,注意口咽腔中的状态。 (2)采用以腹式呼吸为主的胸腹式联合呼吸法,其呼吸对抗力量的集中点(支撑点)在脐上至腰间,这样便于贮存气息,控制呼气,以灵活地支持发声。 (3)气息的控制在呼气发音时,气流外围的肌肉(吸气肌肉群)始终做与气流相反方向的下沉运动,以此形成与呼气动作明显对抗的力量,起到节制呼气,保护声带,发挥充分共鸣和变化音色的作用。 (4)打开喉咙,抬起软腭,放松下巴,在咽腔形成一个开阔的“三腔”(“三角区”),获得良好的泛音共鸣(即鼻腔、头腔共鸣),使声音更加通畅甜美。 歌曲演唱: 以歌曲《红梅赞》为例 《红梅赞》的创作背景取材于小说《红岩》,它截取了小说中重庆歌乐山“白公馆”“渣滓洞”发生的惊心动魄的故事为创作背景。他从共产党人的艺术形象入手,塑造出了血肉丰满的革命先烈,倾力弘扬了中华民族的革命英雄主义和爱国主义伟大精神。整首歌曲《红梅赞》深刻的表现了革命者的浩然正气,通过新颖、生动的演唱与表演得到了很好的刻画。表现了主人公无所畏惧的革命衷情,和满怀信心的盼望革命胜利的欢庆心境。适合女高声部,中级程度使用。 以歌曲《谁不说俺家乡好》为例 作品介绍: 《谁不说俺家乡好》是拍摄于1961年的电影《红日》中的插曲,故事背景是1947年的“孟良崮战役”。是中国红色主题电影的代表作之一。是由吕其明、杨庶正、肖衍作词作曲,歌曲取材于山东胶东民歌《王二小赶集》,作者在创作的过程中运用乐段作为写作手法,旋律音调具有典型的山东民歌的风格。 以歌曲《嘎哦丽泰》为例 这是一首新疆的情歌,表现了不辞而别的心爱人的关切的思念,特别是呼唤情人的名字时,用了三边音的节奏型,更表达了见不到情人的焦急心情。练唱时要注意语气的表达,唱准三连音。最后一字应唱得轻声、柔和。并带有迷茫情绪。适合各个声部,初、中级程度使用。 以歌曲《槐花几时开》为例 作品介绍: 《槐花几时开》是四川民歌中的经典之作,它实际上是宜宾地区的一首传统山歌,形成年代久远。喻祖荣所改编的《槐花几时开》保留了《神歌》最突出的艺术特征,如一开始就出现全曲的最高音“i”,这就抓住了《神歌》与一般山歌不同的特点。再如在该曲的第8小节,保留了《神歌》从“6”大跳10度到“i”,这富有个性的旋律跳进在风格上也葆有《神歌》感情醇厚,表情细腻、自如的特色等。这些《神歌》“神韵”的传承,不仅仅是辨明其“沿革”关系的要点,而且是它富有“生命力”的因素之一。同时,喻祖荣在改编时,也注重了对该民歌进行深层结构的改编,而不是表层结构的变异。如第十二小节的一个二分音符衬腔,是原《神歌》中所没有的,这里添此一音,结合衬词“嗯”便可看出,它妙如点睛地把歌中“望郎”的少女,在回答“娘”的盘问时之寻思、羞涩、机智的神情,生动地表现了出来,天衣无缝地切合了歌词所表现的情景。 以歌曲《珊瑚颂》为例 歌曲曲调清丽而悠扬,民族色彩浓厚。有多处是一字在数个音符上行腔,练唱时,要最大限度地延长字腹。注意“来”“在”等的咬字,演唱时要求语调清晰、流利。唱出民族风格与韵味来。适合女高声部,中级程度使用 以歌曲《北风吹》为例 该曲是歌剧《白毛女》选段,声音要求流畅,气息有支持。“ao”音要打开,回韵要快而不留痕迹;另外还要求演唱时眉心上提面带微笑,声音就能靠前,发出悦耳、明亮、清澈的声音,符合歌曲的审美要求。 以歌曲《绣荷包》为例 该曲是山西民歌。要求演唱时打开喉咙,贴住咽壁唱此歌,夸张、有气息支持地唱出既有美好的声音线条,又有符合歌曲的审美形象声音韵味,才能达到最佳状况。 (四)、通俗唱法及其风格演唱特点 1、通俗唱法中的气伴声技巧 气息是歌唱发声的基石,通俗唱法也不例外。在传统气息运用方式的基础上,通俗唱法还创造出了一种气伴声的演唱技巧,这种技巧区别于美声唱法和民族唱法中的以气带声法,更适合展示歌者的真声。在传统的美声和民族唱法中,发声时要求屏住气息、闭合声带,发出厚实、洪亮的声音。而通俗唱法的气伴声技巧则相反,在发声时讲求声带半张开,让气息自由通过声道,与发声一同进行。也就是说,通俗唱法的气伴声技巧构建了一种全新的气声组合方式,打破了传统歌唱方式气息运用的束缚,允许声音“漏气”状态出现。这种状态下的歌声尤其适合演唱小音量歌曲,所以在借助话筒等电子扩音设备的基础上,气伴声的气声运用方式将最大限度发挥通俗唱法“真声”和“口语”的感染力。目前,许多通俗歌曲都采用了这种演唱技巧,尤其是抒情性比较强的歌曲,采用气伴声技巧后情感表现更为丰富。例如,席琳迪翁演唱的《My heart will go on》,全曲均采用气伴声技巧演唱,每个乐句都伴随歌者呼吸而出,前半部真实亲切,后半部澎湃感人。需要注意的是,在运用气伴声技巧时,歌者要仔细研究歌曲情感与风格,切不可盲目使用。若是演唱风格刚强雄厚的歌曲时采用这种技巧,可能会使歌曲丧失气度,出现有气无力的现象。 2、通俗唱法中的叹音运用 叹音,顾名思义就是叹气时发出的声音。叹音除了在歌剧咏叹调中运用比较广泛外,还在通俗唱法中发挥着十分重要的作用。首先,在处理感情力度强烈的长腔和长音时,叹音可以加强情感。如《嫂子颂》中“嫂子(叹音),借你一双小手……”一句中,“嫂子”的呼喊就是用了叹音技巧,将“子”字延长吐气,这种方式更加表现出歌者对“嫂子”的敬叹、感叹、赞叹、慨叹之情。其次,叹声的运用效果还表现在通俗歌曲高腔的处理上。如《青藏高原》中:“呀(叹音)拉(叹音)索、那可是青(叹音)藏(叹音)高原……”处理这种需要力度的乐句时,大都需要叹音来加强气息、提高音量。还有一种情况是在对衬字进行处理时运用叹音,用以装点乐句色彩、丰富歌曲情感。如《爱的奉献》中:“啊(叹音)哈(叹音),只要人人都献出一点爱……”一句中,用叹音来装饰衬字“啊”,加强了情感、丰富了歌曲色彩,将对人间大爱的祈盼充分展现出来,极易引起欣赏者共鸣。当然,叹音并不是适合所有的通俗歌曲,曲调悠扬欢快的歌曲就不适合这一技法,如果运用不恰当,会使人感觉歌曲毫无生气。 3、通俗唱法中的装饰音运用 装饰音作为装饰歌曲旋律的辅助音,广泛存在于通俗唱法中。常用的装饰音有波音、倚音、滑音等,这些音时值都较短,在演唱时往往计入到被装饰音或主音内,不占用基本节拍时值。另外,许多通俗歌曲曲谱上并未标示装饰音的处理,这使得歌者对于装饰音的处理和运用有了极大的发挥空间。要更好地运用通俗唱法装饰音,歌者首先要考虑歌词的深意,对曲目风格、情感韵味等有一定的了解,然后将这些理解融入到音符中,合理分配主音时值,添加装饰音。如《让我轻轻地告诉你》中,“不要问我星星(装饰音)有几颗(装饰音)……”一句,歌者就将主音时值压缩,串联部分装饰音来增添歌曲的清纯活泼、俏皮可人的感觉。但并不是所有通俗歌曲的演唱都需要用到装饰音,比如歌曲《牵手》,是一种静谧情感的表达,需要直率、深沉的歌唱方式,这时就不适合运用装饰音。由此可见,装饰音在通俗唱法中虽然重要,但在运用时也要多方考虑,既要选对乐句,又要选对氛围。 4、通俗唱法中的重音运用 通俗唱法表达感情更为自由随性,或缠绵悱恻、或撩人情思、或悲戚如诉、或激情鼎沸,这就要求歌者在演唱时深入揣摩音符和歌词,体味语调、语气、语势的细微变化,找出需要加强感情处理的重音,提升歌曲的表现力。通俗唱法中的重音可分为以下三种:1.语法重音。这类重音是歌词本身结构所形成的重音,是歌词中最小的意义单位。2.逻辑重音。这类重音是根据歌者的逻辑划分的重音,具有一定的主观性。如《领悟》中,开头两句“我以为,我会哭(重音),可是,我没(重音)有”,歌者就以自身逻辑将“哭”“没”两字进行重音处理,如泣如诉,清晰地传达了歌曲内涵。3.情感重音。这类重音是依据情感表达需要所设定的重音,它不受语法重音与逻辑重音的主客观限制,从情感的角度出发强调歌曲中的某个音节。在按照上述分类方法找到通俗歌曲的重音后,歌者可以采用以下四种方式处理重音:4.1重音轻唱。这种方法听来比较匪夷所思,其实这是逆向的角度去强化某些乐句,通过对重音的轻声处理,可以让听者关注到需要强调的部分。4.2.哭腔重音。这种重音演唱方式通过“哭腔”强调需要加强的乐句,通过情感的表露达到传情达意、加深印象的效果。如《是否》中,“是否啊,这次我将不再哭”中的“啊”和“哭”字就采用了哭腔重音,十分真切感人。4.3.哑音强调。用哑音的方式来演唱重音,能够还原歌者的真声,效果自然、从容。如《千纸鹤》中,“爱太深,看见伤痕”中的“伤”字就用哑音强调重音,很好地表现了为情所困的疲惫与伤痛。4.4假声强调。这种演唱方式可以展现歌曲的空灵、美妙,但要求歌者有很强的高音驾驭能力。如王菲的《我愿意》中“我无力抗拒,特别是夜里”一句中“特别”二字就采用了假声强调,音色透亮干净,沁人心脾。 5、通俗唱法中的颤音运用 颤音能够延长乐句时值,是加强情感表现的有效手段,通俗唱法中通常会用到以下四种颤音:强颤音、弱颤音、弱渐强颤音、直颤音。1.强颤音。这一类颤音多用于抒情性较强的通俗歌曲演唱,一般需要歌者在演唱时对乐句末音进行强颤音处理,如《甜蜜蜜》《真的好想你》《永远难忘》等,强颤音能够,加强歌曲韵律使句读更加鲜明。2.弱颤音。这类颤音声音波动幅度小,适宜演唱口语性明显的通俗歌曲,如《寂寞让我更美丽》《领悟》等。轻声弱颤的颤音处理方式表达情感含蓄不做作、真切不夸张、柔而不散、轻而不虚,非常自然地传达了歌曲内涵。3.弱渐强颤。这一类颤音声音波动幅度由弱及强,回声感明显,多出现在朝鲜族、韩国通俗歌曲中,如李娜的《阿拉哩呦》、阿里郎的《忘记你》。弱渐强颤的颤音处理手法能够使乐句产生起伏流动感,更能体现“字领腔行”的民族风格。此外,弱渐强颤还具有很好的融合性,它同强颤、弱颤相配合能够加强通俗歌曲的主题和意蕴表达。4.直颤音。这一类颤音多用于曲风强劲的摇滚歌曲、说唱歌曲等通俗歌曲演唱。如唐朝乐队、黑豹乐队、清醒乐队等摇滚乐队大都采用了直颤音的方式演绎歌曲。这种颤音处理方式接近于喊唱,声音更加刚劲有力,能够表现出倔强执着的个性。直颤音能够同歌者真声相统一,合音效果直而不白、挺而不僵,在运用时,歌者要注意同气息结合,这样声线才能更加通畅,发出最为理想的直颤音。综上所述,通俗唱法作为一种形式自由、不拘一格的自然唱法受到了大众的广泛好评与喜爱,作为当代声乐工作者,我们有义务深入研究其声音技巧,并将其运用到实际演唱中,用更为亲民的歌唱艺术形式丰富我国的声乐体系。 发声训练: 12 12 | 3 4 3 4 | 5 —|| a a 1 3 | 5 3 | 1234 5432 | 1— || a 练习要领: 1.两肩摆在自己最自然的状态 2.胸腔打开 3.两肋及后腰自然 4.小腹及臀部注意协调性 5.“横膈膜”(处于腰部“水平线”的平滑肌)注意收放的节奏 6.发音时要平稳、轻柔。 歌曲练习: 以歌曲《血染的风采》为例 作品介绍: 《血染的风采》作为一首非常具有代表性的、立意新颖、抒情风格浓郁的军旅歌曲,二十多年来经久不衰,广为流传,成为一代人记忆中的经典.除了其感人肺腑的歌词、优美动听的旋律易于打动人心外,词曲作者对于当时那一时期的主流文化和核心价值观的准确把握也是这首军旅歌曲能够在除军营以外的地方同样脍炙人口、生命长青的原因。其歌曲中所有的怀来辙的字音都应最大限度地延长字腹即“a”,但不能纯唱成“a”。此曲适合各声部,初级程度使用。 以歌曲《我热恋的故乡》为例 作品介绍: 歌曲《我热恋的故乡》由孟广征作词,徐沛东作曲,范琳琳首唱, 1987年首次全国发行,百万畅销,火爆一时,开辟了中国歌坛西北风时代。该歌曲以朴素的语言,高昂的旋律,激情的演唱,使这首歌曲在80年代广为传唱,妇孺皆知。时隔多年,经典的歌曲依然广受欢迎,成为跨世纪的经典之作。演唱时要求口型完全打开着唱、注意“美”“水”“围”等音的发音掌握。同时,由于歌曲的基本节奏是切分节奏,因此让学生分解节奏,掌握好实值关系,尽量提高节奏的准确率。 声乐艺术划分的三种唱法各有其特点,但目的和意义都是通过人体的发声器官经过科学的适合个人方法通过舞台上的表演来传递美的训练。作为音乐专业的学生来说,有必要研究其三种唱法的风格演唱特点。 九、布置作业:月之故乡、草原上升起不落的太阳、北京颂歌、我像雪花天上来、黄 水谣、假如你要认识我、我骑着马儿过草原、北国之春、我多么痛苦(可根据学生各自专业水平选择演唱的作品) 十、教材: 胡郁青.中外声乐曲选集.重庆:西南师范大学出版社,2009年5月,第四版. 十一、参考教材: [1] 霍立.新编中国声乐作品选第三集.辽宁:春风文艺出版社,1999年4月,第一版. [2] 霍立.新编中国声乐作品选第四集.辽宁:辽宁人民出版社,2000年10月,第一版. [3] 霍立.新编中国声乐作品选第五集.辽宁:辽宁人民出版社,2002年6月,第一版. [4] 徐朗罗宪君李滨荪.声乐曲选集•中国作品.北京:人民音乐出版社,1986年12月,第一版. [5] 金铁霖.金铁霖声乐教学曲选.北京:人民音乐出版社,2006年7月,第一版. [6] 周枫饶余鉴徐朗.意大利歌曲108首.上海:上海世界图书出版公司,2007年5月,第一版.
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